Introduzione
“Capire Beethoven significa capire la tonalità.”

Il presente lavoro, incentrato sul Beethoven adorniano prende avvio dalla dichiarazione di Adorno che “Il modo di procedere compositivo di Beethoven assomiglierebbe in molte parti e soprattutto nella sua essenza alla struttura riflessiva della dialettica hegeliana” .
Il filosofo aveva per anni raccolto appunti per l’elaborazione di un testo sul compositore, non giungendo mai però al suo completamento.
A partire dal 1937, l’allora giovane Adorno prende annotazioni e riempie diversi quaderni in vista di questo grande saggio, ma alla
data del 1966, il progetto è ancora incompiuto e pressoché abbandonato.
Si terrà conto, quindi, dei frammenti inerenti al metodo compositivo beethoveniano accumulati da Adorno raccolti da Rolf Tiedemann, curatore delle Gesammelte Schriften.
È inevitabile che il risultato consisterà in una marea di annotazioni che non consentono una lettura regolare e sistematica dell’opera, ma solo contatti e sondaggi comunque problematici.
Il contenuto elaborato in questa ricerca si articola non soltanto in un’analisi interpretativa ed esplicativa delle teorie filosofiche musicali proposte da Adorno né solamente in un’osservazione tecnica musicale del metodo compositivo di Beethoven, ma si preoccupa di integrare entrambe le argomentazioni per evidenziare le reali contaminazioni ed influenze esistenti tra la filosofia e la musica.
La molteplicità dei tre stili del compositore e la vivacità del suo genio fanno sì che non si possa facilmente cogliere una linearità di pensiero e costruire una sistematica esposizione della sua concezione musicale e della sua visione del mondo, tutt’al più si arriva ad un ipotetico quadro globale, esclusivamente nei suoi due ultimi lavori sinfonici, la Nona e la Decima sinfonia.
Il capitolo primo tratta delle analogie tra comportamenti filosofici e comportamenti musicali, attraverso il procedimento compositivo-dialettico del sistema tonale, alla ricerca di comuni denominatori.
Adorno nella Filosofia della musica moderna , incentra la sua polemica sulla saturazione del sistema tonale, come segnale evidente della decadenza della società contemporanea, frattura presente nella musica di Schomberg e di Strawinsky, e afferma a riguardo che “La verità o non verità di Schomberg e Strawinsky non si può cogliere discutendo categorie come atonalità, dodecafonia o neoclassicismo, ma solo cristallizzando concretamente tali categorie nella compagine della musica in sé” .
Il programma adorniano per una lettura ideale della musica tratta della struttura della dialettica hegeliana, partendo dalla conclusione del processo, cioè dalla frammentazione del sistema tonale, per poi ricostituire la situazione precedente la frattura, riproponendo in tal modo a ritroso il percorso effettuato dall’Assoluto, attraverso sintesi, antitesi e tesi, e discutendo il procedimento utilizzato da Beethoven nella sua Nona sinfonia.
La tesi, nel sistema tonale, come si trova esposta nell’opera adorniana Beethoven, è riassumibile nella seguente citazione: “L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità.” , mentre l’antitesi si esplica come negazione della tonalità precedente per poterne affermare una successiva, mediante la modulazione e negando la sua negazione, evitando così di cadere nella contraddizione.
Infine si ha la sintesi, la quale consiste, nella Nona, nel tendere al concreto, cioè alla libertà, “Quel tipo di libertà che Hegel attribuisce al compositore e che ha trovato la sua realizzazione somma in Beethoven…” .
“Il momento negativo è dunque parte essenziale del movimento tonale stesso.” e “Il sistema tonale sottopone la musica alla logica discorsiva…” .
Il processo dialettico beethoveniano si esplica come cammino apparente effettuato dall’uomo verso l’Assoluto, nel quale la sintesi si realizza per ultima, mentre nell’Assoluto è il primo momento, cosicché alla fine la frattura viene ripristinata, attraverso la rivalutazione degli ideali della società contemporanea, quella società ancora idealizzata nella Nona, e attualizzata come sintesi nei frammenti della Decima sinfonia.
Tutto questo processo è riscontrabile nello stesso stile compositivo della ripresa e nei movimenti ciclici dell’opera Incompiuta, per cui è possibile la conclusione adorniana che “L’assoluto in Beethoven-questo è la ripresa”.
Da quanto esposto, ultimata la genesi complessa del sistema tonale come triade dialettica, il capitolo primo prosegue nell’illustrare le evidenti relazioni esistenti tra la filosofia e la musica, al tempo di Beethoven.
Schelling, nella sua Filosofia dell’arte , afferma che la musica “…raffigura l’universo, sceverato dalla materia, nella forma del purissimo momento primigenio.” e Schopenhauer, nel Mondo come volontà e rappresentazione , la concepisce come l’immagine della stessa volontà, come essenza metafisica del mondo, avente un linguaggio assolutamente unico.
Il filosofo che rappresenta la formulazione estetica della musica, esposta attraverso la sua Estetica , è Hegel, in lui la musica si configura all’interno della triade delle “arti romantiche” , composta dalla musica, dalla pittura e dalla poesia.
Nel capitolo secondo vengono illustrati i rapporti esistenti tra l’interpretazione adorniana, contraddistinta da un’angolazione critica tipicamente hegeliana, e il pensiero filosofico dello stesso Hegel; questi rapporti, infatti, sono poi utilizzati da Adorno in sede di analisi musicale dell’opera beethoveniana.
Diversamente da Hegel, Adorno però ritiene che non è la poesia a convergere nella filosofia, bensì la musica e ciò viene dimostrato in modo eminente nell'opera compositiva di Beethoven, dove viene esposto lo stesso problema della filosofia hegeliana: come è possibile la creazione di un intero senza che si faccia violenza ai singoli elementi che lo costituiscono?
Anche il modo di procedere, la logica e le forme sono simili in quanto la musica, come la filosofia si muove con forme logiche pure, “Il vero anche nella musica è l’intero,…” .
Nell’opera Beethoven, si determina la relazione fondamentale tra la filosofia e la musica “ Il fatto che la musica possa dire soltanto ciò che le è proprio significa che parola e concetto non possono esprimere il suo contenuto in modo immediato, bensì soltanto in modo mediato, cioè come la filosofia.” , perfettamente associabile a quanto ideato da Hegel: “Il suo contenuto è l’in se stesso soggettivo, e l’estrinsecazione, parimenti, non raggiunge una oggettività spazialmente permanente, ma mostra invece, con il suo libero inconsistente librarsi, di essere una comunicazione la quale, invece di avere sussistenza per se stessa, deve essere, sorretta solo dall’interno e dal soggettivo o deve esistere solo per l’interno soggettivo” .
Adorno insiste nel considerare il compositore assolutamente inserito nella sua visuale hegeliana affermando che “La volontà, l’energia che in Beethoven la forma mette in moto è sempre il tutto, lo spirito del mondo hegeliano.” , non preoccupandosi del fatto che Beethoven non si è mai realmente accostato alla lettura delle opere del padre dell’idealismo tedesco, come documentato dai suoi Quaderni di Conversazione .
Nel nostro capitolo, infatti, l’analisi della musica di Beethoven è integrata con l’individuazione della influenza del pensiero fichtiano.
Le analogie dirette esistenti tra il compositore e Fichte vengono puntualizzate grazie alla lettura del testo dell’Inno alla Gioia (scritto da Schiller) che costituisce, come è noto, il Finale della Nona sinfonia, utilizzando per la traduzione italiana dell’Inno la Lettura della Nona Sinfonia di Mila e l’analisi dei passi dei Discorsi alla Nazione tedesca dello stesso Fichte.
In entrambi i casi, i testi riportano un rifiuto totale per il tiranno straniero e una concezione umanitaria assolutamente estranea al pensiero hegeliano.
Infatti, come verrà dimostrato, nell’Inno compaiono versi determinanti tra i quali “Libertà dalle catene dei tiranni” , in rapporto con espressioni di Fichte quali: “Il paese che ha perduto la propria indipendenza ha perduto del pari la possibilità di intervenire nel corso degli eventi e di determinare il contenuto; perdurando in questo stato di cose, esso e l’opera sua si svolgeranno secondo la volontà della forza straniera, che presiede ai suoi destini;…” .
Per quanto concerne la struttura musicale della Nona sinfonia, bisogna tener presente che lo stesso Adorno afferma nel Beethoven, precisamente nel quarto capitolo intitolato “Tonalità”, che “Capire Beethoven significa capire la tonalità. Essa non è solo il fondamento della musica come materiale ma è il suo principio, la sua essenza…” e ancora: “…Tutto il libro deve diventare un libro sulla tonalità.” e in effetti la tonalità risulta essere l’elemento portante di ogni composizione non solamente romantica, elemento ben visibile nella Nona.
L’atteggiamento riscontrabile in Adorno è la scarsa rilevanza affidata alla ripresa, poiché nella Nona sinfonia e nei frammenti della Decima, risulta essere, invece, la caratteristica musicale predominante e originale, insieme alla natura composta del Finale, come pur ammesso successivamente dallo stesso filosofo: “L’ultimo Beethoven non ha affatto eliminato la ripresa, ma ha dato risalto in essa a quest’ultimo momento. Occorre dire che la ripresa in sé non è soltanto cattiva, ma tettonicamente ha il suo significato estremamente positivo nella musica “precritica”” .
Sia la tonalità che la ripresa sono, il primo “sistema” e il secondo “momento”, fondamentali per la stesura di una sinfonia e portati al massimo della loro espressività tecnica e dialettica da Beethoven.
Questi strumenti principe saranno quelli ereditati poi da Mahler e da Wagner: e il processo di questa eredità è l’argomento affrontato nell’ultimo capitolo.
Il capitolo terzo verte sull’ipotetica analisi stilistica della Decima e le dovute analogie presenti tra le ultime due sinfonie di Beethoven e gli elementi tecnici musicali elaborati da Mahler e da Wagner.
Il testo di riferimento è quello adorniano Wagner Mahler. Due studi .
Partendo dalla struttura della Decima sinfonia (ultimata nella metà degli anni ottanta dal docente di cattedra della Facoltà di Musica all’Università di Manchester Barry Cooper), Adorno, e concordante con Adorno Mila, Solomon e Riezler , afferma che nei Quaderni di Conversazione e nelle Lettere di Beethoven, la prima stesura dell’opera risulta essere quella della Nona sinfonia, quando ancora la caratterizzava esclusivamente una impostazione strumentale.
In entrambe le composizioni si riscontra l’utilizzo del sistema tonale e della ripresa, con uno sviluppo maggiore della seconda nella Decima, aspetti del comporre già analizzati nel capitolo secondo e assunti da Adorno come capisaldi della sua lettura: “L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità.” , con “L’assoluto in Beethoven-questo è la ripresa”.
La tonalità e la ripresa, cioè “sistema” e “momento” di una composizione, vengono utilizzate ed esposte dagli stessi eredi di Beethoven, Wagner e Mahler.
Wagner è definito da Adorno come colui che “…compie le premesse di uno stile “che significa l’infinito” e diviene “l’erede di Hegel: la musica come idea” .
Il capitolo terzo si preoccupa di esporre le similitudini instaurate da Adorno tra Wagner ed Hegel, nondimeno viene seguita però la stessa linea scelta nel capitolo secondo, cioè quella di adottare anche una critica fichtiana per l’analisi delle analogie esistenti tra Wagner e Beethoven, attraverso la loro appartenenza stilistico musicale al romanticismo.
Infine, l’argomento affrontato nell’ultimo capitolo espone le stesse considerazioni già elaborate precedentemente, però associate alle tecniche musicali di Mahler, tecniche che possiedono un “…indagine nostalgica…” e un “…carattere epico…” .
Citando Mila, il quale sostiene che in Mahler la musica “nasce… da una venerazione religiosa dell’ideale beethoveniano.” , la tesi adorniana deve essere precisata, poiché l’autore afferma precedentemente che non è un “…titanico compositore tardo-romantico.” , per poi ritrattare quanto dedotto, dicendo che il suo stile è “…un romanticismo che eccita lo stesso linguaggio musicale…” .
L’ultimo problema adorniano affrontato consiste nel valutare l’attribuzione di un’adesione all’idealismo hegeliano anche in Mahler, allorché Adorno cerca di dimostrare che la sua opera sinfonica “Invece di illustrare delle idee essa è concretamente determinata in un’idea” .